Psychanalyste Maître de conférences à l’UFR Sciences Humaines Cliniques de l’Université Denis Diderot, Paris 7. Membre de la Société Psychanalytique de Paris.
https://www.cairn.info/revue-champ-psychosomatique-2008-2-page-93.htm
14On dit que pendant ses dernières années, Picasso, habité par une pulsion créatrice frénétique, peignait comme un forcené, réalisant jusqu’à deux ou trois toiles par jour. Même s’il y a une continuité avec toute son œuvre depuis le début, l’œuvre tardive de Picasso présente un style particulier et très reconnaissable, s’éloignant de plus en plus des canons de la beauté classique et des impératifs de l’anatomie. Picasso reprend dans les œuvres tardives les thèmes qui ont toujours été les siens : la femme, la sexualité, le couple homme/femme, peintre / modèle. Mais ils y apparaissent avec une particulière crudité. Une transparence. Une lucidité et une brutalité elliptique qui en font la force. Il s’affronte à l’inéluctable de la mort, avec l’impétuosité de la jeunesse et la liberté souveraine du grand âge. Ce dernier défi, il le relève, avec panache et non sans tragique, même si on raconte que l’idée de la mort répugnait à Picasso et qu’il ne voulait jamais en parler.
15« J’ai de moins en moins de temps, et de plus en plus à dire. J’en suis arrivé au moment, voyez-vous, où le mouvement de ma pensée m’intéresse plus que ma pensée elle-même », dit Picasso en 1965. Il ne cherche pas à faire une œuvre définitive, mais son travail procède par séries qui mettent en lumière le processus créateur dans son mouvement. Les tableaux de Picasso renoncent aux formes précises, pour lancer à la figure du spectateur des images animées par des forces archaïques, sans explication. « S’il n’y avait qu’une seule vérité, on ne peindrait pas cent tableaux sur le même thème », disait Picasso. Ce qui l’intéresse, ce n’est pas d’atteindre une forme achevée, mais la progression incessante d’œuvre en œuvre. Cette démarche, pour nous, fait écho à celle de Bion, qui a introduit dans la psychanalyse la question de l’inconnu, de l’imprévisible, de l’émergence du nouveau, avec la « capacité négative » et qualifie la psyché comme un univers en expansion et l’objet de la psychanalyse moins comme une résolution des conflits ou la mise à jour des contenus inconscients que comme l’extension des capacités psychiques du sujet [9][9]Remarquons qu’il s’agit des mêmes décennies.. Chez Picasso, il n’y a pas de solution formelle définitive, tout comme pour Bion, il n’y a pas de théorie définitive pour rendre compte de la vie psychique. La réduction extrême des éléments formels des tableaux de Picasso rejoint la tentative de Bion de cerner au plus près les éléments de la psychanalyse. Tous deux décomposent la forme unifiée pour en trouver et figurer les éléments constitutifs, qui ouvrent sur des re-compositions nouvelles et inédites. Pour les deux, l’extrême concision va de pair avec une extrême complexité.
16Qu’en est-il de la pulsion au cours du vieillissement et que deviennent la pulsion créatrice et l’activité sublimatoire ? François Villa [10][10]Villa F., 2002,» La mort n’est pas la conséquence du… répond à cette question avec une formule paradoxale : « mourir n’est pas la conséquence de vieillir. La mort résulte de l’impossibilité de continuer à vieillir. » Prendre de l’âge n’implique pas forcément le processus inéluctable de dégénérescence irréversible. Vieillir témoigne au contraire de la capacité de rester en vie, c’est à dire de continuer à fournir ce travail psychique de liaisons pulsionnelles. La pulsion ne renonce jamais. Le travail du psychique est actif jusqu’à la mort, ce dont l’œuvre tardive de Picasso est un remarquable exemple. Vieillir c’est ne pas mourir; mourir c’est renoncer à vieillir.
17Les vingt dernières années de sa vie, Picasso les passe avec Jacqueline, sa dernière épouse, rencontrée en 1954, l’année de la mort de Matisse, dont on sait l’importance qu’il avait pour lui. En tant que compagne et en tant que modèle, Jacqueline est omniprésente dans la vie et dans l’œuvre de la période tardive de Picasso. En 1962, il fait d’elle soixante-dix portraits… [11][11]On a pu dire à quel point Jacqueline ressemble à l’une des…. Elle aménage les conditions rendant possible jusqu’au bout l’exercice de sa créativité.
18Le sujet vieillissant surinvestit ses objets d’amour, car ils lui sont indispensables pour son dernier effort pour assimiler tout ce qui n’a pu l’être jusque-là dans sa vie pulsionnelle, comme s’il tentait de se mettre complètement au monde avant de disparaître. Jacqueline serait-elle « l’objet-clé » de Picasso, selon l’idée de De M’Uzan [12][12]De M’Uzan 1974, S.J.E.M. (Si J’Etais Mort ), De l’Art à la…, qui dit qu’à l’approche de la mort, il se constitue une « dernière dyade » entre le mourant et « l’objet clé », couple qui est un retour aux temps originaires avec l’objet primitif, la mère. De M’Uzan [13][13]De M’Uzan 1976, Le travail du trépas, De l’Art à la Mort,… souligne l’importance de la fiabilité de cet objet élu. « Il faut qu’elle soit réellement disponible et sûre aux yeux du patient et capable de combler ses besoins élémentaires, ce qui signifie profondément qu’elle accepte qu’une part d’elle-même soit incluse dans l’orbite funèbre du mourant ». Notons d’ailleurs que quelques années après la disparition de Picasso, Jacqueline s’est suicidée.
19Disposant à la fin de sa vie d’un temps et d’une énergie limitées, Picasso organise ceux-ci rigoureusement pour les utiliser au mieux et exclusivement pour la création. C’est pourquoi il privilégie la gravure qui demande moins de temps que la toile. Il découvre cette technique en 1963, à quatre-vingt-deux ans avec Piero Crommelynck, et s’en empare avec la virtuosité et la furieuse énergie créatrice qui le caractérisent. Crommelynck se met entièrement au service de l’entreprise incroyable du maître, avec une disponibilité et un dévouement à toute épreuve. Picasso, à quatre-vingt-sept ans, exécute, entre mars et octobre 1968,347 gravures [14][14]Picasso- Piero Crommelynck. Dialogues d’atelier, Musée de la….
20Dans les œuvres des dernières années, Picasso nous livre une série de portraits et d’autoportraits, qui frappent le spectateur par leur regard étrange et perçant : les yeux sont différents, pas à la même hauteur, pas la même couleur, de forme différente. Chaque œil semble indépendant de l’autre. Les deux yeux ne regardent pas la même chose. Ou plutôt ils ne semblent pas appartenir à la même personne. Dans l’Esquisse, Freud parle de l’image mnémonique du sein maternel et de ses mamelons vus de face, que l’enfant chercherait à retrouver lorsqu’il les voit de côté. Est-ce que les visages déformés de Picasso correspondraient à la réalité de cette première vision tordue du bébé dont les yeux sont à moitié enfouis dans le sein ?
21Comment comprendre ce surinvestissement du regard dans les œuvres de fin de vie ? Un dernier appel au regard de la mère [15][15]Korff-Sausse S. (2003), Le visage du monde. L’autoportrait et… ? Est-ce que ce regard qui s’intensifie est le signe de la réactivation des angoisses persécutrices ? C’est un regard possessif et omnipotent, qui embrasse le monde dans sa totalité. Derrière l’érotisme exacerbée des dernières œuvres, scènes primitives violentes, incluant le sadisme et le voyeurisme [16][16]La série des scènes de bordel avec le personnage de Degas., se cache une sexualité plus primaire, une femme plus archaïque, la mère primordiale des premiers temps de la vie. Le peintre vieillissant restitue l’expérience première du regard. Le temps de la fin rejoint l’instant du commencement. Celui qui a traversé un siècle de peinture, le peintre vieillissant regarde la mort en face. Il nous regarde, il regarde la mort, la mort le regarde et la mort nous regarde. Est-ce la raison pour laquelle les œuvres de cette période ont été mal reçues par le public ?
22Frénésie, vitalité, énergie créatrice sont les mots qui reviennent sans cesse pour qualifier cette période du maître. Porté par un élan vers le futur, ce qui intéresse Picasso ce sont les œuvres à venir et non celles du passé. « Mes œuvres anciennes ne m’intéressent plus … Je suis beaucoup plus curieux des tableaux que je n’ai pas encore peints » (Brassaï, 1966). Comme Bion qui commençait ses conférences en disant « Je suis curieux de savoir ce que je vais dire ». Picasso, si entouré et célébré, s’engage dans une forme de solitude, comme Mélanie Klein [17][17]Op. cité, pp.121. qui évoque cette perte des objets et le sentiment de solitude qui apparaît à la vieillesse : « certaines parties du soi qui restent inaccessibles : clivées, elles ne pourront jamais être retrouvées … Le sujet ressent que les parties perdues, elles aussi sont seules » [18][18]Op. cité, pp.124.. Chez Picasso, on visualise ces parties, tels les « objets bizarres » de Bion, qui insistent pour être figurées. « Des penseurs à la recherche d’un penseur » se précipitent, envahissant tout le champ psychique, source d’une tension immense, insupportable, que seule la création peut soulager.
L’infantile revisité
35Le dernier chemin vers la fin de la vie rejoint le premier moment de l’émergence. L’œuvre tardive remonte à loin, aux premiers temps de la vie. Quelque chose s’est mis en place au commencement qui se perpétue et se réactive aux derniers moments de l’existence. Il y aurait une analogie entre la symbolisation primaire du sujet naissant et le travail psychique du sujet mourant, ou s’approchant de la mort. On dit de manière assez stéréotypée que le vieillard retourne à l’enfance. Je propose plutôt de voir dans les processus psychiques du vieillissement non pas une régression, mais un remaniement. Dans ce sens, en suivant Bion qui postule que la vie psychique conjugue en permanence des mouvements régrédients et des mouvements progrédients, le vieillissement serait encore au service de la croissance psychique. L’effervescence créatrice d’un certain nombre d’artistes vieillissants réalise ce compromis d’un mouvement régrédient de retour à l’enfance, associé à un mouvement progrédient qui produit des modalités du fonctionnement psychique inédits et originaux, à partir de l’infantile revisité à l’approche de la mort. Forcée de trouver des expressions sublimatoires, la psyché ne cesse de croître, entre plasticité et fixité, de la naissance à la mort.
Ce n’est pas parce qu’il est vieux que le corps cesse d’être pulsionnel.
Ce n’est pas parce qu’il est âgé que le sujet cesse d’être créateur.
Ce n’est pas parce qu’il est un vieillard que l’homme ne sait plus l’enfant qu’il a été.
Nadine Da Cruz 
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